segunda-feira, 31 de março de 2008
sábado, 29 de março de 2008
ESTILO INTERNACIONAL OU RACIONALISMO 1920 _ 1945
Quebra radical com o passado
BAUHAUS
Gerrit Rietveld: Casa Schroder, Utrecht, 1924
“Abolir a forma natural” e com isso “eliminar tudo aquilo que se oponha à expressão da arte pura, à consequência extrema de qualquer conceito artístico” era, segundo o seu primeiro manifesto, a pretensão do grupo holandês “de stijl” (o estilo) fundado em 1917. Na procura de uma “realidade pura”, contrária ao natural e impossível de ser reproduzida, foram criadas composições como as pinturas de Piet Mondrian. Entre as poucas construções existentes, a mais importante é talvez a Casa Schröder em Utrecht, de Gerrit Thomas Rietveld. Este tinha iniciado a sua carreira como carpinteiro e marceneiro, tendo construído em 1917 uma cadeira de repouso com elementos de madeira normalizados que causou grande sensação. O seu projecto da Casa Schröder já se aproximava bastante da arquitectura racionalista que entretanto se tinha desenvolvido e expandido, representando uma quebra radical com o passado. O Movimento Moderno exigia formas estéticas totalmente novas, isentas de tendências pitorescas, historicistas ou associativas. Em consequência falava-se de uma
“Nova Arquitectura”, assim como de “Funcionalismo” ou de “Nova Objectividade”. Além disso por volta de 1930, surgiu igualmente ligado ao racionalismo funcionalista o conceito de “Estilo Internacional”, uma vez que este se expandiu, no espaço de poucos anos, em grande parte do mundo. A homogeneização da arquitectura, assim como da cultura em geral, faz parte da natureza dos modernos meios de transporte e de comunicação, cada vez mais rápidos.
Schroeder House
BAUHAUS
Gerrit Rietveld: Casa Schroder, Utrecht, 1924
“Abolir a forma natural” e com isso “eliminar tudo aquilo que se oponha à expressão da arte pura, à consequência extrema de qualquer conceito artístico” era, segundo o seu primeiro manifesto, a pretensão do grupo holandês “de stijl” (o estilo) fundado em 1917. Na procura de uma “realidade pura”, contrária ao natural e impossível de ser reproduzida, foram criadas composições como as pinturas de Piet Mondrian. Entre as poucas construções existentes, a mais importante é talvez a Casa Schröder em Utrecht, de Gerrit Thomas Rietveld. Este tinha iniciado a sua carreira como carpinteiro e marceneiro, tendo construído em 1917 uma cadeira de repouso com elementos de madeira normalizados que causou grande sensação. O seu projecto da Casa Schröder já se aproximava bastante da arquitectura racionalista que entretanto se tinha desenvolvido e expandido, representando uma quebra radical com o passado. O Movimento Moderno exigia formas estéticas totalmente novas, isentas de tendências pitorescas, historicistas ou associativas. Em consequência falava-se de uma
“Nova Arquitectura”, assim como de “Funcionalismo” ou de “Nova Objectividade”. Além disso por volta de 1930, surgiu igualmente ligado ao racionalismo funcionalista o conceito de “Estilo Internacional”, uma vez que este se expandiu, no espaço de poucos anos, em grande parte do mundo. A homogeneização da arquitectura, assim como da cultura em geral, faz parte da natureza dos modernos meios de transporte e de comunicação, cada vez mais rápidos.
Schroeder House
A Bauhaus
A Bauhaus, uma escola de arte totalmente nova, foi fundada em 1919, em Weimar, segundo a ideia e direcção de Walter Gropius.
Tornou-se na escola mais influente do séc.XX no domínio da arquitectura, do design e da pedagogia das artes plásticas, na qual ensinaram muitos dos mais importantes artistas modernos. O seu nome, (Bauhaus – casa da construção), fazia alusão às lojas dos pedreiros medievais. As belas-artes e as artes aplicadas, a teoria e a prática, deviam ser integrados numa criação comum cuja conclusão seria a arquitectura como obra de arte integradora. Contudo, as técnicas contemporâneas eram aplicadas e as virtudes dos mestres-artesãos deviam ser transferidas para as condições da era industrial. Com um compromisso semelhante ao ideal da “Werkbund”, no que se refere à honestidade face aos materiais e às funções, a adequação dos produtos tornou-se a ideia condutora e a produção industrial o objectivo do trabalho de concepção. Em 1921, um dos membros fundadores do “De Stijl”, J.J.P.Oud – que na sua condição de arquitecto camarário de Roterdão produziu, com a urbanização de Kiefhoek ou bairro de Hoek van Holland, exemplos excepcionais de arquitectura racionalista – exigia: “a tensão, realiza-se esteticamente no grande ritmo, no complexo equilíbrio entre elementos que se relacionam entre si e se influenciam reciprocamente, apoiando a intenção estética uns dos outros, onde nada pode ser acrescentado nem retirado. Cada elemento está na sua posição e na sua dimenção, numa relação tão intima com os outros, por si próprio e no todo, que qualquer – mesmo a menor – alteração tem como consequência a perturbação do equilíbrio. Aquilo que na arquitectura actual, com os meios próprios, fica a dever a um equilíbrio deste tipo, corrige-o com a aplicação de ornamentos. Uma arquitectura sem ornamentação exige a maior pureza possível da composição arquitectónica”. Sem cair num “racionalismo estéril”, deve ser objectiva e, contudo, “vivenciar imediatamente a sua expressão máxima” nessa objectividade, “desenvolver a sedução do material nobre, a limpidez do vidro, o esplendor e os acabamentos boleados das superfícies, o brilho e a luminosidade da cor, a cintilação do aço, etc. e deste modo, através da ausência de tudo o que é secundário, poder ultrapassar a pureza clássica”.
J.J.P. Oud: Casas geminadas em banda,
Hoek van Holland, 1924
Tornou-se na escola mais influente do séc.XX no domínio da arquitectura, do design e da pedagogia das artes plásticas, na qual ensinaram muitos dos mais importantes artistas modernos. O seu nome, (Bauhaus – casa da construção), fazia alusão às lojas dos pedreiros medievais. As belas-artes e as artes aplicadas, a teoria e a prática, deviam ser integrados numa criação comum cuja conclusão seria a arquitectura como obra de arte integradora. Contudo, as técnicas contemporâneas eram aplicadas e as virtudes dos mestres-artesãos deviam ser transferidas para as condições da era industrial. Com um compromisso semelhante ao ideal da “Werkbund”, no que se refere à honestidade face aos materiais e às funções, a adequação dos produtos tornou-se a ideia condutora e a produção industrial o objectivo do trabalho de concepção. Em 1921, um dos membros fundadores do “De Stijl”, J.J.P.Oud – que na sua condição de arquitecto camarário de Roterdão produziu, com a urbanização de Kiefhoek ou bairro de Hoek van Holland, exemplos excepcionais de arquitectura racionalista – exigia: “a tensão, realiza-se esteticamente no grande ritmo, no complexo equilíbrio entre elementos que se relacionam entre si e se influenciam reciprocamente, apoiando a intenção estética uns dos outros, onde nada pode ser acrescentado nem retirado. Cada elemento está na sua posição e na sua dimenção, numa relação tão intima com os outros, por si próprio e no todo, que qualquer – mesmo a menor – alteração tem como consequência a perturbação do equilíbrio. Aquilo que na arquitectura actual, com os meios próprios, fica a dever a um equilíbrio deste tipo, corrige-o com a aplicação de ornamentos. Uma arquitectura sem ornamentação exige a maior pureza possível da composição arquitectónica”. Sem cair num “racionalismo estéril”, deve ser objectiva e, contudo, “vivenciar imediatamente a sua expressão máxima” nessa objectividade, “desenvolver a sedução do material nobre, a limpidez do vidro, o esplendor e os acabamentos boleados das superfícies, o brilho e a luminosidade da cor, a cintilação do aço, etc. e deste modo, através da ausência de tudo o que é secundário, poder ultrapassar a pureza clássica”.
J.J.P. Oud: Casas geminadas em banda,
Hoek van Holland, 1924
A Nova Objectividade significou para a arquitectura alemã, holandesa e checa, a nitidez das formas, a pureza das superfícies, ou seja linhas direitas, ângulos rectos, formas elementares austeras e lisas, que deveriam parecer executadas por máquinas; significou também uma preferência por coberturas planas, em torno das quais se gerou, entre diversos grupos, uma acesa discussão, como se entre a existência do Ocidente dependesse apenas da forma dos telhados. A maioria das vezes os edifícios eram paralelepipédicos e rebocados de branco; contudo, arquitectos como Bruno Taut ou le Corbusier também cultivaram uma modelação fortemente colorida, em que vários elementos arquitectónicos apresentavam cores diferentes como, por exemplo, varandas e caixas de escadas pintadas em tonalidades diferentes da fachada. A “assimetria equilibrada” tinha tomado o lugar da simetria que, durante séculos, determinara a arquitectura. Também se tornaram típicas as bandas de janelas que estruturavam a fachada a fachada a toda a largura, as fachadas-cortina em vidro ou os pilotis, sobre os quais as casas pareciam pairar acima do solo. Em qualquer dos casos, tirava-se partido do método de construção em aço ou em aço e betão. A estrutura da casa, reduzida aos seus pilares e vigas, tornava-se visível do exterior: a função e a construção deviam formar uma unidade.
A sede da Bauhaus, em Dessau, projectada por Gropius, é um bom exemplo: o complexo é constituído por três corpos principais ligados entre si, onde se encontram instaladas as funções essenciais do edifício. A ala das oficinas, que necessita de muita luz, possui uma
fachada-cortina em vidro. No edifício dos cursos teóricos encontram-se bandas de janelas. O corpo administrativo, instalado num elemento em ponte sobre uma rua, estabelece a ligação entre estes dois edifícios. No lar dos estudantes, a individualidade dos vários quartos é realçada com varandas e janelas individuais.
Porém , é errado presumir que a forma de um edifício funcionalista resultaria praticamente por si mesmo. Como sempre são necessários o espírito criador do artista e a sua mão ordenadora e organizadora para encontrar uma forma com sentido simples, funcional e, desta modo, adequado, porque “ A repetição interminável de edifícios de escritório, com a forma de uma caixa reticulada, projectados segundo um esquema comprovado, não é arte”.
Walter Gropius: Bauhaus, Dessau, 1925 - 26
A sede da Bauhaus, em Dessau, projectada por Gropius, é um bom exemplo: o complexo é constituído por três corpos principais ligados entre si, onde se encontram instaladas as funções essenciais do edifício. A ala das oficinas, que necessita de muita luz, possui uma
fachada-cortina em vidro. No edifício dos cursos teóricos encontram-se bandas de janelas. O corpo administrativo, instalado num elemento em ponte sobre uma rua, estabelece a ligação entre estes dois edifícios. No lar dos estudantes, a individualidade dos vários quartos é realçada com varandas e janelas individuais.
Porém , é errado presumir que a forma de um edifício funcionalista resultaria praticamente por si mesmo. Como sempre são necessários o espírito criador do artista e a sua mão ordenadora e organizadora para encontrar uma forma com sentido simples, funcional e, desta modo, adequado, porque “ A repetição interminável de edifícios de escritório, com a forma de uma caixa reticulada, projectados segundo um esquema comprovado, não é arte”.
Walter Gropius: Bauhaus, Dessau, 1925 - 26
Construção mecanizada de habitações e urbanizações de grandes dimensões
Bruno Taut e Martin Wagner:
Hufeisensiedlung, Berlim, 1931
Contudo uma repetição excessiva das formas exteriores era, desde o inicio, um perigo inerente ao racionalismo. Em parte era até desejada, pois a racionalização extremamente discutida nos anos vinte entusiasmava grandemente os arquitectos defensores de um racionalismo funcionalista. Existia a convicção generalizada de que um modo de produção o mais eficiente possível e, na medida do exequível, realizada por máquinas poderia gerar felicidade e bem-estar para todos. Nessa década, acrescia ainda o facto de a edificação altamente racionalizada ser o único modo de dar resposta à carência aguda de habitação provocada pela estagnação da construção civil causada pela guerra, e que tinha continuado a crescer devido à crise económica do pós-guerra e dos fluxos de refugiados desencadeados pelas novas fronteiras. Por esta razão foi dada primazia à utilização de elementos pré-fabricados e de produtos em série, ou seja, a estandardização de elementos construtivos. Além disso, também os edifícios e, com base nestes, urbanizações inteiras deveriam ser produzidas em série. Le Corbusier, provavelmente o arquitecto e urbanista mais influente do Movimento Moderno, já tinha concebido, em 1914, o seu sistema “Dom-ino”, por meio do qual o dono da obra, o arquitecto ou o seu utilizador podia completar um esqueleto estandardizado com elementos construtivos a partir de um catálogo (paredes, janelas, portas). Até 1922 desenvolveu a Casa “Citrohan”, cujo nome faz alusão à produção racionalizada de veículos Citroën.
Foi provavelmente Ernst May quem levou mais longe, antes da Segunda Guerra Mundial, a prática da “mecanização da construção de habitações” quando exerceu o cargo de fiscal de obras da câmara municipal de Frankfurt am Main de 1924 – 30. A partir de 1926 uma fábrica passsou a produzir elementos construtivos de grandes dimensões, com os quais eram construídas urbanizações inteiras – como por exemplo, a urbanização de Römerstadt de
1928 – 30. Pretendia-se, deste modo, acabar com a carência habitacional desta cidade no espaço de dez anos. Enquanto em Berlim, um pouco antes, se tinham feito experiências de betonar placas de parede inteiras in situ, a “placa normalizada” de Frankfurt tinha 3 metros de comprimento, 1.10 m de altura e 20cm de espessuras. Outra inovação revolucionária foi a “Cozinha de Frankfurt” concebida por Grete Schütte-Lihotzky: pela primeira vez fazia parte da nova habitação uma cozinha encastrada. Por um lado, esta solução tornara-se necessária visto o espaço das cozinhas, por motivos de custos, ter sido reduzido de tal modo que os antigos móveis volumosos já não caberiam. Por outro lado não tinha sido por motivos de economia de espaço que os móveis e a sua disposição tinham sido concebidos segundo princípios racionalistas. Partira-se antes do princípio de que com a racionalização das tarefas domésticas, que continuavam a ser totalmente realizadas pelas mulheres, isso permitiria aumentar o seu tempo livre ou o exercício de uma profissão fora de casa.
Viena, 1927 - 1929
Mas apesar de todas as economias, as novas habitações na Alemanha permaneciam inacessíveis às bolsas dos trabalhadores. E o numero de novos lares permanecia sempre insuficiente devido ao afluxo de constante de população às cidades. No entanto, só em Berlim, que juntamente com Frankfurt constituía o segundo maior centro com novas urbanizações da república de Weimar, foram construídos cerca de 100 000 habitações fomentadas pelo estado entre 1924, ano do início de uma estabilização relativa da economia, e 1931, altura em que os programas de construção de habitações foram quase completamente cancelados em consequência da grande depressão. Tal como em Frankfurt a construção em bandas era dominante: em vez de blocos construídos ao longo de ruas, delimitando o seu espaço, as casas eram ordenadas em bandas paralelas, perpendiculares às ruas. A implantação dos edifícios era orientada de acordo com o melhor aproveitamento da insolação e com uma distância adequada entre as bandas, espaço esse que era ajardinado. Apesar da construção em banda ser dominante, fizeram-se experiências de modelação dos espaços exteriores através da distribuição das massas construtivas, como no caso da Hufeisensiedlung de
Bruno Taut e Martin Wagner. Em contrapartida, na Áustria e principalmente em Viena, percorreram-se outros caminhos: erigiram-se blocos gigantescos , como o Pátio Karl Marx com mais de um quilómetro de comprimento que, em vez de pátios de traseiras estreitos, possuía pátios semi-públicos ajardinados. Deste modo procurava-se fortalecer o espírito de colectividade nestes “super blocos”, que então eram designados como “fortalezas vermelhas” devido à orientação política de muitos dos seus moradores.
Grete Schutte-Lihotzky:
Cozinha de Frankfurt, 1925
Felicidade planeada
A construção massificada de habitações com estas dimensões representava um novo objectivo tanto para os arquitectos quanto para os donos da obra. Na Alemanha, tal como na Áustria, eram as freguesias, subvencionadas com dinheiros públicos , que, na generalidade, adjudicavam as empreitadas, quer directa quer indirectamente através de sociedades de construção de habitações camarárias ou dos sindicatos.
Estas urbanizações deveriam constituir apenas amostras do desenvolvimento urbano previsto. Ao contrário dos arquitectos de épocas anteriores, os da altura não se satisfaziam com projectos urbanísticos de representação. A cidade também devia ser modelada, como qualquer objecto utilitário, segundo pontos de vista racionais e científicos. Não era por acaso que entre muitos arquitectos modernos, que se entendiam como artistas com responsabilidades sociais, se estabelecia uma forte ligação com a esquerda política. Acreditava-se na possibilidade de planear a felicidade, numa direcção estatal o mais abrangente possível, a partir da qual, com uma fundamentação científica correcta, se geraria obrigatoriamente um mundo novo e belo. Tanto de um lado como do outro, se procurou a salvação através de um reinício radical e, tanto de um lado como do outro, se fracassou.
Le Corbusier
L´Esprit Nouveau pavillion
Le Corbusier tornou-se o porta-voz do Movimento Moderno, entre outras coisas com a revista L´Esprit Nouveau, o seu livro “Para uma nova arquitectura” e vários planos urbanísticos. Para estes baseou-se na ideia extremamente publicitada, em 1917, da “Cite Industrielle”: o francês Tony Garnier apresentara um projecto pormenorizado de uma cidade industrial para 35 000 habitantes, que incluía a utilização dos solos, passando pela sua independência económica até à modulação dos vários edifícios que deveriam ser, em grande medida, erigidos segundo processos industrializados.
Le Corbusier também exerceu uma grande influência sobre os “congressos internacionais de arquitectura moderna” (CIAM), dos quais foi membro co-fundador, e que a partir de1928 se realizaram onze vezes até 1959. Em 1933, no segundo congresso CIAM desse ano foi votada a “Carta de Atenas”, cujos princípios éticos nortearam a prática da maioria dos arquitectos modernos até aos anos 70. Esta propunha a divisão da cidade, que à muito deixara de ser um organismo abarcável, concentrado em torno da Igreja e da Câmara Municipal. Durante o seu crescimento contínuo e a sua expansão em superfície, as metrópoles tinham-se desagregado em vários aglomerados, num sistema de unidades ligadas entre si através de redes de comunicação viária. Agora, a cidade deveria ser dividida segundo as suas várias funções – habitação, administração, produção, consumo e tempos livres. Contudo, a transposição desta ideia após a Segunda Guerra Mundial demonstrou que a desmontagem da confusão caótica de desenvolvimento orgânico conduzia à desertificação de grandes zonas das cidades numa medida nunca antes vista e que outras chegavam a ser fisicamente destruídas (Brasília).
Estas urbanizações deveriam constituir apenas amostras do desenvolvimento urbano previsto. Ao contrário dos arquitectos de épocas anteriores, os da altura não se satisfaziam com projectos urbanísticos de representação. A cidade também devia ser modelada, como qualquer objecto utilitário, segundo pontos de vista racionais e científicos. Não era por acaso que entre muitos arquitectos modernos, que se entendiam como artistas com responsabilidades sociais, se estabelecia uma forte ligação com a esquerda política. Acreditava-se na possibilidade de planear a felicidade, numa direcção estatal o mais abrangente possível, a partir da qual, com uma fundamentação científica correcta, se geraria obrigatoriamente um mundo novo e belo. Tanto de um lado como do outro, se procurou a salvação através de um reinício radical e, tanto de um lado como do outro, se fracassou.
Le Corbusier
L´Esprit Nouveau pavillion
Le Corbusier tornou-se o porta-voz do Movimento Moderno, entre outras coisas com a revista L´Esprit Nouveau, o seu livro “Para uma nova arquitectura” e vários planos urbanísticos. Para estes baseou-se na ideia extremamente publicitada, em 1917, da “Cite Industrielle”: o francês Tony Garnier apresentara um projecto pormenorizado de uma cidade industrial para 35 000 habitantes, que incluía a utilização dos solos, passando pela sua independência económica até à modulação dos vários edifícios que deveriam ser, em grande medida, erigidos segundo processos industrializados.
Le Corbusier também exerceu uma grande influência sobre os “congressos internacionais de arquitectura moderna” (CIAM), dos quais foi membro co-fundador, e que a partir de1928 se realizaram onze vezes até 1959. Em 1933, no segundo congresso CIAM desse ano foi votada a “Carta de Atenas”, cujos princípios éticos nortearam a prática da maioria dos arquitectos modernos até aos anos 70. Esta propunha a divisão da cidade, que à muito deixara de ser um organismo abarcável, concentrado em torno da Igreja e da Câmara Municipal. Durante o seu crescimento contínuo e a sua expansão em superfície, as metrópoles tinham-se desagregado em vários aglomerados, num sistema de unidades ligadas entre si através de redes de comunicação viária. Agora, a cidade deveria ser dividida segundo as suas várias funções – habitação, administração, produção, consumo e tempos livres. Contudo, a transposição desta ideia após a Segunda Guerra Mundial demonstrou que a desmontagem da confusão caótica de desenvolvimento orgânico conduzia à desertificação de grandes zonas das cidades numa medida nunca antes vista e que outras chegavam a ser fisicamente destruídas (Brasília).
Plantas livres para sociedades abertas
A planta livre era característica das construções do racionalismo – em vez de quartos quadrados fechados, espaços abertos que se interpenetravam, sequências espaciais fluidas, podendo ser livremente subdivididas, uma vez que os edifícios comum esqueleto estrutural só necessitam de pilares e não de paredes mestras. Este espaço “fluidificado” encontrou continuidade na cidade dissolvida em bandas e edifícios solitários: uma “cidade de planta livre”, que quase já nada tinha a ver como traçado das ruas. A Carta de Atenas exigia que “a disposição dos edifícios ao longo das vias de tráfego tem que ser proibida”. Esta exigência correspondia à procura de “luz, ar e sol”, segundo uma conhecida palavra de ordem.
Le Corbusier, Vila Savoye, Poissy, 1928 - 1929
Assim , em 1926, Le Corbusier difundiu a elevação das casas sobre suportes finos (pilotis): desta forma os espaços são subtraídos à humidade da terra; têm luz e ar, o terreno de implantação continua a fazer parte do jardim que, deste modo passa por baixo da casa.” A utilização das coberturas planas como zona ajardinada significa “a recuperação de toda a superfície construída para uma cidade”.
Le Corbusier, 1928 - 1929
Ludwig Mies van der Rohe,
Pavilhão da Alemanha na Exposição Mundial de Barcelona, 1929
O racionalismo aposta na inovação radical, na elegância despojada e crua, como Mies van der Rohe exemplificou de forma consumada no pavilhão da Alemanha para a Exposição Mundial de Barcelona, em 1929.
Ludwig Mies van der Rohe,
Pavilhão da Alemanha na Exposição Mundial de Barcelona, 1929
Pouco depois, o arquitecto, que tinha assumido a direcção da Bauhaus em 1930, transpôs esta modelação para um edifício de habitação na Casa Tugendhat em Brünn. A planta livre, tanto do espaço interior quanto do exterior, corresponde à posição do homem moderno. Já não existe uma imagem rígida do mundo, nenhum modelo de sociedade no qual a cada pessoa correspondia um lugar fixo. Já nem sequer existe um ângulo de visão obrigatório sobre os edifícios: o complexo da bauhaus desenhado por Gropius já não possui uma fachada principal, ou seja, um lado de “exposição” definido. O edifício oferece uma imagem sempre nova de acordo com as várias orientações perspécticas. Trata-se claramente de uma expresão do pluralismo.
Pavilhão da Alemanha, 1929.
Le Corbusier, Vila Savoye, Poissy, 1928 - 1929
Assim , em 1926, Le Corbusier difundiu a elevação das casas sobre suportes finos (pilotis): desta forma os espaços são subtraídos à humidade da terra; têm luz e ar, o terreno de implantação continua a fazer parte do jardim que, deste modo passa por baixo da casa.” A utilização das coberturas planas como zona ajardinada significa “a recuperação de toda a superfície construída para uma cidade”.
Le Corbusier, 1928 - 1929
Ludwig Mies van der Rohe,
Pavilhão da Alemanha na Exposição Mundial de Barcelona, 1929
O racionalismo aposta na inovação radical, na elegância despojada e crua, como Mies van der Rohe exemplificou de forma consumada no pavilhão da Alemanha para a Exposição Mundial de Barcelona, em 1929.
Ludwig Mies van der Rohe,
Pavilhão da Alemanha na Exposição Mundial de Barcelona, 1929
Pouco depois, o arquitecto, que tinha assumido a direcção da Bauhaus em 1930, transpôs esta modelação para um edifício de habitação na Casa Tugendhat em Brünn. A planta livre, tanto do espaço interior quanto do exterior, corresponde à posição do homem moderno. Já não existe uma imagem rígida do mundo, nenhum modelo de sociedade no qual a cada pessoa correspondia um lugar fixo. Já nem sequer existe um ângulo de visão obrigatório sobre os edifícios: o complexo da bauhaus desenhado por Gropius já não possui uma fachada principal, ou seja, um lado de “exposição” definido. O edifício oferece uma imagem sempre nova de acordo com as várias orientações perspécticas. Trata-se claramente de uma expresão do pluralismo.
Pavilhão da Alemanha, 1929.
Movimentos alternativos
O historicismo tinha produzidos interiores bafientos, abafadiços, sobrecarregados, dominados pelas cores escuras e uma ornamentação excessiva dos móveis e das fachadas dos edifícios. A Arte Nova tinha ainda possuído um certo toque sedutor e romântico. Mas, numa época de insegurança política e social como a dos anos vinte e trinta, muitas pessoas procuravam ter, pelo menos em casa, o “aconchego familiar” e não uma máquina para viver. Assim nos anos vinte continuavam-se a construir de modo tradicional ou então a revestir com exteriores revivalistas edifícios erigidos com técnicas modernas. Deste modo, a arquitectura “nacional” baseada na promoção das formas de arte tradicional e popular e nos regionalismos teve um papel especial. Este estilo encontra-se sobretudo nas cidades-jardim ou nas zonas rurais, cuja fisionomia se pretendia preservar ou na melhor das hipóteses, desenvolver de modo cauteloso. Na Alemanha as questões estéticas tomaram proporções de guerra santa. O poder político de direita obrigou à transferência da Bauhaus de Weimar para Dassau, em 1925, e fechou-a em 1932. A tentativa da sua continuidade em Berlim fracassou em 1933 coma tomada do poder pelos nacional – socialistas, que a consideravam a quintessência daquilo a que chamavam “bolchevismo cultural”. Voltaram-se não apenas contra a arquitectura e a arte modernas, mas contra a totalidade do mundo moderno. Prometiam aos seus seguidores uma estabilidade de um “império de mil anos”.
A arquitectura nacional-socialista seguiu os modelos da Antiguidade Clássica e conduziu à degradação cada vez maior do Neoclassicismo. Edifícios gigantescos, de comprimento desmesurado, geralmente revestido de pedra calcária, rigorosamente simétricos, com pisos térreos rusticados e ressaltos monumentais, assim como sequências intermináveis de colunas e janelas altíssimas, para irradiar uma magnificência fria e intimidar o observador.
Já não se pretendiam formas dinâmicas nem a transitoriedade, como nas construções modernas, mas formas estáticas e a perenidade. Deste modo, até a aparência “arruinada” das construções passou a entrar no jogo pelo seu “valor de testemunho da antiguidade”: Hitler chegou a mandar o seu arquitecto-chefe Albert Speer executar os desenhos que apresentavam os terrenos à volta da Assembleia Nacional do partido em Nürnberg com um aspecto meio decadente e sufocado pela vegetação.
Planos de Albert Speer para remodelação de Berlim, 1940
Nos planos para alteração de quase todas as grandes cidades alemãs, os nazis perseguiram uma intenção semelhante à que tinha em relação aos edifícios isolados. Os planos para a alteração de Berlim para “Germânia”, a capital do império, representavam o ponto máximo desse projecto: o “eixo Norte-Sul” – uma avenida gigantesca – partindo da maior estação ferroviária do mundo conduziria, através de um arco de triunfo, concebido por Hitler, até à “Grande Nave”, sobre cuja cúpula, com 290 metros de altura, estaria colocada a águia nacional-socialista segurando nas suas garras o globo terrestre.
Albert Speer: A grande Nave, 1940
Nesta forma de urbanismo, os aspectos sociais ou outros semelhantes não tinham já qualquer importância; o único objectivo era a encenação do poder através de uma arquitectura gigantesca. Contudo, na construção, fortemente reduzida, de habitação com fundos públicos, levava-se em conta a probabilidade de estados de guerra: assim, existem projectos de bandas de casas em que as caixas de escada e um dos quartos limítrofes de cada habitação eram desenvolvidos como espaço de defesa antiaéria. Existiam também regulamentos técnicos de construção e projecto relacionados com a guerra: a utilização de aço e de betão armado foi proibido em meados dos anos trinta, uma vez que esses materiais eram necessários para a construção de armas e de abrigos antiaérios.
É claro que os nacional-socialistas não se encontravam sozinhos com o seu Neoclassicismo pesadão. Em 1932, tinha terminado a época das vanguardas artísticas na União Soviética ao ser premiado um projecto de revivalismo historicista, monumental e maciço no concurso para o Palácio dos Sovietes. Nas décadas seguintes dominaram edifícios da habitação pomposos, “palácios dos trabalhadores” semelhantes à arquitectura estatal dos nazis no que se refere à distribuição das massas construtivas e à encenação, guarnecida, no entanto, com ornamentos históricos patéticos (estilo pasteleiro).
"Casa del Fascio", Itália, 1936
Em contrapartida, na Itália que vivia sob uma ditadura fascista desde 1922, o racionalismo artístico não só era tolerado como também era aplicado em construções para o partido, das quais a mais famosa é a “Casa del Fascio” (1936), em Como, de Giuseppe Terragoni e também a Fábrica Olivetti de Figini e pollini em Ivrea, perto de Turim, com a sua forma cúbica, uma fachada reticulada larga, os panos de parede brancos e lisos e a cobertura plana, apresenta no exterior um estilo semelhante ao da Unité d´Habitation (1947 – 52) de Le Corbusier. Na Itália industrializada com um atraso significativo, os fascistas viam-se como um “movimento moderno”: a esta situação vinha juntar-se a tradição dos futuristas, o movimento criado em 1909, que endeusava a era da industrialização, das máquinas e da velocidade e cujo porta-voz, Marinetti, se tinha tornado ministro dos caminhos de ferro sob Mussolini. Só a partir de meados dos anos trinta, à medida que os fascistas da Itália começaram a navegar cada vez mais nas águas da ideologia dos nazis alemães, é que, também eles , se afastaram do Racionalismo.
Em contrapartida´, na Escandinávia liberal, os arquitectos procuravam uma síntese entre arquitectura moderna e as suas tradições regionais. O mais importante entre eles, o finlandês Alvar Aalto, qualificou as bases então existentes do Racionalismo como demasiado marcadas por um “funcionalismo técnico” e menos pelas necessidades particulares das pessoas que utilizavam as respectivas construções.
Erik Gunnar Asplund: Biblioteca Municipal, 1920 -1928
Estas necessidades deviam ser minuciosamente analisadas como, por exemplo, o controlo do ângulo de incidência da luz numa biblioteca, conforme o tinha feito o arquitecto sueco Erik Gunnar Asplund em Estocolmo. Segundo Aalto, o “funcionalismo só é justificável quando alargado de modo a incluir as áreas psico-físicas. É este o único caminho para a humanização da arquitectura”, uma opção desprezada durante demasiado tempo.
A arquitectura nacional-socialista seguiu os modelos da Antiguidade Clássica e conduziu à degradação cada vez maior do Neoclassicismo. Edifícios gigantescos, de comprimento desmesurado, geralmente revestido de pedra calcária, rigorosamente simétricos, com pisos térreos rusticados e ressaltos monumentais, assim como sequências intermináveis de colunas e janelas altíssimas, para irradiar uma magnificência fria e intimidar o observador.
Já não se pretendiam formas dinâmicas nem a transitoriedade, como nas construções modernas, mas formas estáticas e a perenidade. Deste modo, até a aparência “arruinada” das construções passou a entrar no jogo pelo seu “valor de testemunho da antiguidade”: Hitler chegou a mandar o seu arquitecto-chefe Albert Speer executar os desenhos que apresentavam os terrenos à volta da Assembleia Nacional do partido em Nürnberg com um aspecto meio decadente e sufocado pela vegetação.
Planos de Albert Speer para remodelação de Berlim, 1940
Nos planos para alteração de quase todas as grandes cidades alemãs, os nazis perseguiram uma intenção semelhante à que tinha em relação aos edifícios isolados. Os planos para a alteração de Berlim para “Germânia”, a capital do império, representavam o ponto máximo desse projecto: o “eixo Norte-Sul” – uma avenida gigantesca – partindo da maior estação ferroviária do mundo conduziria, através de um arco de triunfo, concebido por Hitler, até à “Grande Nave”, sobre cuja cúpula, com 290 metros de altura, estaria colocada a águia nacional-socialista segurando nas suas garras o globo terrestre.
Albert Speer: A grande Nave, 1940
Nesta forma de urbanismo, os aspectos sociais ou outros semelhantes não tinham já qualquer importância; o único objectivo era a encenação do poder através de uma arquitectura gigantesca. Contudo, na construção, fortemente reduzida, de habitação com fundos públicos, levava-se em conta a probabilidade de estados de guerra: assim, existem projectos de bandas de casas em que as caixas de escada e um dos quartos limítrofes de cada habitação eram desenvolvidos como espaço de defesa antiaéria. Existiam também regulamentos técnicos de construção e projecto relacionados com a guerra: a utilização de aço e de betão armado foi proibido em meados dos anos trinta, uma vez que esses materiais eram necessários para a construção de armas e de abrigos antiaérios.
É claro que os nacional-socialistas não se encontravam sozinhos com o seu Neoclassicismo pesadão. Em 1932, tinha terminado a época das vanguardas artísticas na União Soviética ao ser premiado um projecto de revivalismo historicista, monumental e maciço no concurso para o Palácio dos Sovietes. Nas décadas seguintes dominaram edifícios da habitação pomposos, “palácios dos trabalhadores” semelhantes à arquitectura estatal dos nazis no que se refere à distribuição das massas construtivas e à encenação, guarnecida, no entanto, com ornamentos históricos patéticos (estilo pasteleiro).
"Casa del Fascio", Itália, 1936
Em contrapartida, na Itália que vivia sob uma ditadura fascista desde 1922, o racionalismo artístico não só era tolerado como também era aplicado em construções para o partido, das quais a mais famosa é a “Casa del Fascio” (1936), em Como, de Giuseppe Terragoni e também a Fábrica Olivetti de Figini e pollini em Ivrea, perto de Turim, com a sua forma cúbica, uma fachada reticulada larga, os panos de parede brancos e lisos e a cobertura plana, apresenta no exterior um estilo semelhante ao da Unité d´Habitation (1947 – 52) de Le Corbusier. Na Itália industrializada com um atraso significativo, os fascistas viam-se como um “movimento moderno”: a esta situação vinha juntar-se a tradição dos futuristas, o movimento criado em 1909, que endeusava a era da industrialização, das máquinas e da velocidade e cujo porta-voz, Marinetti, se tinha tornado ministro dos caminhos de ferro sob Mussolini. Só a partir de meados dos anos trinta, à medida que os fascistas da Itália começaram a navegar cada vez mais nas águas da ideologia dos nazis alemães, é que, também eles , se afastaram do Racionalismo.
Em contrapartida´, na Escandinávia liberal, os arquitectos procuravam uma síntese entre arquitectura moderna e as suas tradições regionais. O mais importante entre eles, o finlandês Alvar Aalto, qualificou as bases então existentes do Racionalismo como demasiado marcadas por um “funcionalismo técnico” e menos pelas necessidades particulares das pessoas que utilizavam as respectivas construções.
Erik Gunnar Asplund: Biblioteca Municipal, 1920 -1928
Estas necessidades deviam ser minuciosamente analisadas como, por exemplo, o controlo do ângulo de incidência da luz numa biblioteca, conforme o tinha feito o arquitecto sueco Erik Gunnar Asplund em Estocolmo. Segundo Aalto, o “funcionalismo só é justificável quando alargado de modo a incluir as áreas psico-físicas. É este o único caminho para a humanização da arquitectura”, uma opção desprezada durante demasiado tempo.
O Movimento Moderno vai para a América
Inicialmente, os arquitectos dos E.U.A. não desenvolveram visões novas, baseando-se no património de estilos europeu do início do século. Assim, surgiram, na mesma época, obras extremamente semelhantes às de Speer, como por exemplo o Ministério da Defesa dos E.U.A., o “Pentágono” (1941 – 42) ou a Casa da Moeda de São-Francisco (1937). O Superemo Tribunal de Justiça projectado por Cass Gilbert em 1935 apresenta um neoclassicismo puro, assim como o Ministério do Comércio concluído em 1932, ambos em Washington. Nas cidades, e principalmente nos arranha-céus, dominava a Art Déco: um estilo surgido na sequência da “Exposition des Arts Décoratifs Modernes” de 1925 em paris, que por isso também era designado por “Estilo 1925”.
A Art Déco, que também se tornou muito popular na Europa, principalmente junto dos arquitectos de interiores, misturava a elegância do racionalismo e os materiais puros e nobres de Mies van der Rohe com um jogo de superfícies rectangulares que lembravam as formas do “De Stijl”. Destaca-se uma tendência para as linha aerodinâmicas , bem como o empréstimos eclecticistas retirados da ornamentação babilónica e do Antigo Egipto. As formas espaciais, completamente viradas para a perpendicularidade, austera e despojada, assim como as fachadas-cortina de vidro de Mies van der Rohe ainda não eram suficientemente impressionantes ou monumentais, de maneira que a puderem impôr-se face a uma arquitectura orientada no sentido comercial.
As bases visionárias da Escola de Chicago há muito que tinham sido assoreadas, não tendo praticamente encontrado seguidores nos E.U.A. Até o discípulo de Sullivan, Frank Lloyd Wright, que tinha feito sensação antes da Primeira grande Guerra com as suas “Casas da Pradaria” de plantas livres, não projectou nada de significativo durante os anos vinte.
No entanto esta situação iria ser alterada quando muitos dos arquitectos europeus mais importantes emigraram para os E.U.A. devido à situação política vigente na Europa e à hostilidade contra a arquitectura moderna na Alemanha e na Rússia – dois dos países vanguardistas mais significativos.
Richard Neutra, Lovell House, 1927
Um dos primeiros foi o vienense Richard Neutra, do qual o projecto Lowell Beach House, de1926, permaneceu estilisticamente bastante desacompanhado.Neutra trabalhou no Atelier de Frank Lloyd Wright , cuja casa sobre uma cascata – “Falling Water” – com os seus blocos de betão lisos, dispostos em camadas assimétricas e entre os quais se encontram faixas de janelas, foi claramente inspirada pelos estímulos dos arquitectos emigrados.
Frank Lloyd Wright, Casa "Falling Water", 1935 -1939
Contudo, foi um americano que, com um edifício, levou toda a evolução da arquitectura moderna até ao seu auge, com isso, praticamente ao seu ponto final – precisamente no momento em que a nova arquitectura alcançava na maioria dos países a primazia incontestada.
Philip Johnson reduziu a cor, a forma e o material ao seu mínimo e erigiu, em 1949, a sua “Casa de Vidro” em New Canaan. Foi claramente inspirado por Ludwig van der Rohe e pelo seu “Crown Hall” de Chicago, por exemplo, projectado um pouco antes mas construído apenas mais tarde. Era um projecto minimalista, com um perfil de aço, escuro, fino e rectangular, totalmente envidraçado, sem paredes, apenas um corpo cilíndrico de tijolo onde foram montadas as instalações técnicas, era impossível de construir – pois se não deixaria de existir uma casa. A renegação de tudo o que tinha sido usual na história milenar da arquitectura não podia ser levada mais longe. Também as exigências colocadas aos utilizadores de um edifício destes tinham sido elevadas a um extremo nunca antes visto: a ideia de viver numa “Caixa de vidro” permanece, até hoje, simplesmente insuportável para a maioria das pessoas.
Philip johnson: Glass House, 1949
Fritz Lang
A Art Déco, que também se tornou muito popular na Europa, principalmente junto dos arquitectos de interiores, misturava a elegância do racionalismo e os materiais puros e nobres de Mies van der Rohe com um jogo de superfícies rectangulares que lembravam as formas do “De Stijl”. Destaca-se uma tendência para as linha aerodinâmicas , bem como o empréstimos eclecticistas retirados da ornamentação babilónica e do Antigo Egipto. As formas espaciais, completamente viradas para a perpendicularidade, austera e despojada, assim como as fachadas-cortina de vidro de Mies van der Rohe ainda não eram suficientemente impressionantes ou monumentais, de maneira que a puderem impôr-se face a uma arquitectura orientada no sentido comercial.
As bases visionárias da Escola de Chicago há muito que tinham sido assoreadas, não tendo praticamente encontrado seguidores nos E.U.A. Até o discípulo de Sullivan, Frank Lloyd Wright, que tinha feito sensação antes da Primeira grande Guerra com as suas “Casas da Pradaria” de plantas livres, não projectou nada de significativo durante os anos vinte.
No entanto esta situação iria ser alterada quando muitos dos arquitectos europeus mais importantes emigraram para os E.U.A. devido à situação política vigente na Europa e à hostilidade contra a arquitectura moderna na Alemanha e na Rússia – dois dos países vanguardistas mais significativos.
Richard Neutra, Lovell House, 1927
Um dos primeiros foi o vienense Richard Neutra, do qual o projecto Lowell Beach House, de1926, permaneceu estilisticamente bastante desacompanhado.Neutra trabalhou no Atelier de Frank Lloyd Wright , cuja casa sobre uma cascata – “Falling Water” – com os seus blocos de betão lisos, dispostos em camadas assimétricas e entre os quais se encontram faixas de janelas, foi claramente inspirada pelos estímulos dos arquitectos emigrados.
Frank Lloyd Wright, Casa "Falling Water", 1935 -1939
Contudo, foi um americano que, com um edifício, levou toda a evolução da arquitectura moderna até ao seu auge, com isso, praticamente ao seu ponto final – precisamente no momento em que a nova arquitectura alcançava na maioria dos países a primazia incontestada.
Philip Johnson reduziu a cor, a forma e o material ao seu mínimo e erigiu, em 1949, a sua “Casa de Vidro” em New Canaan. Foi claramente inspirado por Ludwig van der Rohe e pelo seu “Crown Hall” de Chicago, por exemplo, projectado um pouco antes mas construído apenas mais tarde. Era um projecto minimalista, com um perfil de aço, escuro, fino e rectangular, totalmente envidraçado, sem paredes, apenas um corpo cilíndrico de tijolo onde foram montadas as instalações técnicas, era impossível de construir – pois se não deixaria de existir uma casa. A renegação de tudo o que tinha sido usual na história milenar da arquitectura não podia ser levada mais longe. Também as exigências colocadas aos utilizadores de um edifício destes tinham sido elevadas a um extremo nunca antes visto: a ideia de viver numa “Caixa de vidro” permanece, até hoje, simplesmente insuportável para a maioria das pessoas.
Philip johnson: Glass House, 1949
Fritz Lang
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